Hírek, események, sikertörténetek

Top cikk
Friss

FOTÓK

Rövidfilmek

Fél tíz - rövidfilm

A fekete özvegy - rövidfilm

Hitchcock

Hitchcock cameo

Segédanyagok

Filmformanyelvi fogalmak

Akciótengely

Az ~ határozza meg, hogy a színészek merre néznek, illetve állnak, valamint a beállításokat is kizárólag a tengely valamelyik oldaláról veszik fel. A klasszikus narráció egyik szabálya, hogy egy 180°-os szögben elénk táruló teret rajzol meg, melyet a beállítás által kirajzolt ~ szervez egésszé. Ezeknek a 180°-on belüli szögből fényképezett beállításoknak az összeillesztése egységes és folyamatos tér-idő érzetet kelt a nézőben annak ellenére, hogy különböző szemszögekből készített beállításokkal széttördeljük ezt a folyamatos teret. A virtuális filmi tér egyben tartása a néző fejében az ~ segítségével valósul meg. Ha egy beállításra rávágunk egy másikat, megszakítjuk a néző folyamatos orientációját a térben, és egy új pozícióba helyezzük. Egy sűrűn vágott jelenetben ez sorozatos egymásutánban történik meg. A néző egyetlen biztos támasza, mely segít neki megőrizni a folyamatos tájékozódást anélkül, hogy ez elvonná figyelmét a jelenettől, a szereplők között létrejött térbeli viszony, az egymás felé forduló tekintetük, mely kijelöl egy láthatatlan tengelyt a levegőben, az ~t. Az ~ úgy is elképzelhető, mint egy kerítés, ami két szereplő között húzódik. Megalapozván a néző számára, hogy melyik oldalán áll, később is azt fogja feltételezni, hogy még mindig ugyanazon az oldalon, azaz nem került át a másikra, vagyis nézésiránya ugyanaz maradt, mint ami az elején volt. Az ~ fogalma két esetre választható szét: az egyikben a szereplők statikus helyzetben vannak, míg a másikban a kamera egy mozgásban lévő jelenetet vesz fel. Statikus ~ esetében, a tengely a vágás pillanatában a kép domináns síkjában lévő szereplők között jön létre. A tengely csak a vágás pillanatában születik meg, majd a következő beállítás kezdetekor el is veszti érvényét, egészen a következő snittváltásig, hiszen ekkor újra keletkezik egy tengely. Egy jelenetet tehát folyamatosan keletkező, majd megszűnő ~ek sorozataként kell elképzelnünk. A vágás előtti utolsó pillanatban létrejött helyzet határozza meg az éppen érvényes tengelyt, így tehát a következő beállítást nem lehet úgy forgatni, hogy a kamera fizikailag a tengely túloldalára kerüljön. ~ természetesen nem csak két szereplő között jöhet létre. Az a fontos, hogy a vágás pillanatában a következő snitt domináns szereplője hogyan helyezkedett el az előző beállítás domináns szereplőjéhez képest. Dinamikus akciótengelynél, mikor a szereplő mozgását ábrázoljuk, akkor ennek a mozgásnak az iránya válik a néző számára kapaszkodóvá, amely eligazítja a térben. Egyedül a mozgásirány megtartása adhat segítséget abban, hogy az egymás utáni új helyszíneken legyen valami fogalma a nézőnek arról, merre is van, így ezt az irányt kell úgy kezelnünk, mint a statikus jeleneteknél az ~t. A tengely szinte minden esetben áthághatatlan, de mégis előfordulhat az egyik tengelyirányból a másikba való átugrás, méghozzá mindenki által jól ismert térszerkezet típusoknál, amelyeknek már egy kis részletét látva is elég információnk van a tájékozódáshoz, pl. mikor egy autó szélvédőjén keresztül látunk két személyt az első üléseken, majd átváltva a hátsó ülésről látjuk ugyanezt, tökéletesen megmarad az orientációnk. Ilyen esetben megszeghető a sérthetetlen tengely szabálya.

Források:
Szabó Gábor: Filmi tér-és idő. In Filmes könyv. Ab Ovo Kiadó, Budapest, 2002. 98-107.
Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. In Vizuális és irodalmi narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, 2006.

Analitikus (folyamatos) vágás

Az analitikus vágás a folyamatosság érzését akarja kelteni, az a célja, hogy a néző számára minél érthetőbb, gördülékenyebb legyen a jelenetsor, ne zökkentse ki semmi a természetes érzékelés illúziójából. Mindig csak részleteket mutat, vezeti a tekintetet, és nem ad lehetőséget a választásra. Sosem tesz felesleges kitérőt, a teret sem mutatja egészében (totálban), nekünk kell összeraknunk annak részleteiből. Az analitikus vágás beállítások/ellenbeállítások, ansnittek, valamint egyalakos beállítások variációjából áll.

Nem alkalmazhat feltűnő ugrásokat, csak természetesnek ható váltásokat. Nem vághat bele egyazon jelenetbe (ugró vágás), mert azzal ráébresztheti a nézőt arra, hogy ez nem a valóság. A beállítások között sem lehetnek időbeli ugrások, illeszkedő vágást kell alkalmazni, hogy a néző folyamatosnak érzékelje a teret és az időt.

A hollywoodi filmekben Griffith, kortársai és követői tökélyre fejlesztették az analitikus vágástechnikát, kidolgozták a klasszikus kontinuitás szabályrendszerét (30, 180 fokos szabály), hogy fenntartsák a néző és a film közti kapcsolatot. A 20-as években már Európában is elterjedt ez a vágástechnika, és háttérbe szorította a beállításon belüli térben komponálást.

Nemcsak a történést, hanem a szereplők pozícióját is össze kell illeszteni, ezért az analitikus vágás egyik előírása az akciótengely menti szerkesztés, azaz a fontosabb szereplőket összekötő képzeletbeli vonalat (az akciótengelyt) a kamera nem lépheti át egy-egy vágás pillanatában, mert ha átlépné, megfordulnának a térbeli viszonyok, tehát a kamerának a történés egyik oldalában kell tartózkodnia. A vágás másik előírása, hogy a beállítások kompozíciós vonalainak irányát megtartsa, tehát a tárgyak és szereplők helyzetét, valamint a nézés- és mozgásirányt.

Howard Hawks A pénteki barátnő című filmjében az analitikus vágást bonyolult koreográfiákkal, mélységi kompozíciókkal egészítette ki, melyek térbeli feszültségeket keltenek, és oldanak ki. A Jerry Maguire című filmben pedig egy megalapozó beállítás után 10-12 beállítás-ellenbeállítás váltja egymást közelikben, minden mondatnak, arckifejezésnek külön plán jut, ezzel gyorsítva a jelenet ritmusát.

Források:
William Rothman „A varratrendszer” ellen. Ford. Pataki Katalin. Apertúra, 2005. ősz
David Bordwell: Színrevitel és stílus Ford. Csőke Katalin és Pólya Tamás. Apertúra, 2007. nyár
Szíjártó Imre összeállítása: Film és irodalom. Nagy Világ, 2006. augusztus

(Szerző: Jakab Réka)

Beállítás-ellenbeállítás (snitt/ansnitt)

A ~ egy olyan vágástípus, melyet a narrációra épülő filmek egyik alapeszközeként tartunk számon. Lényege, hogy két térbeli pozíciót ugyanabból a beállításból, de ellenkező irányból felváltva mutat. Használata a párbeszédekre, küzdelmekre jellemző, illetve olyan jelenetekre, ahol a szereplők interakcióba lépnek egymással. Egyik legkorábbi megjelenését Essanay egyik westernfilmjében találhatjuk meg, s azóta is rendkívüli népszerűségnek örvend főként a hollywoodi filmek körében (Amerikai pite, Az ördög Pradát visel), de megemlíthetjük a német expresszionizmust is, mely szintén előszeretettel használta (Murnau: Nosferatu). Klasszikus előfordulásai általában azt az érzést igyekeznek kelteni, hogy a néző jelen van a film terében, és mindent lát. Ez nyilvánvalóan illúzió csupán, hisz a kamera helyét a néző sosem láthatja, mégis egyfajta „mindentlátó” érzést kelt benne a ~ technikája. Erre alapoz az úgynevezett varratelmélet is, miszerint a nézőt örömmel tölti el a beállítás, ám rájön, hogy tekintete irányítva van, passzív pozícióban érzi magát, és egyfajta hiányérzet tudatosul benne. Ezt elégíti ki az ellenbeállítás, mely „bevarrja a néző által érzett hiányt”.

A ~ technikájának fontos eleme a 180 fokos szabály, vagyis, hogy a két szereplő között a kamera 180 fokot fordulhat, mert ha ennél többet tesz meg, akkor az úgy nevezett blikkzűr problematikája lép fel. Egyes rendezők szándékoltan ezzel játszanak el (Ozu, Fábri Zoltán: Húsz óra, Alain Resnais: A háborúnak vége)

Források:

Bordwell, David- Thompson, Kristin: A film története. Ford. Módos Magdolna. Budapest, Palatinus Kiadó, 2007. 72., 133., 247., 771.

Füzi Izabella- Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Nézőpont

Dúló Károly: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006. 99-104.

Dragon Zoltán: Zizek szerint a világ: film, Elmélet, és azon túl

Pethő Ágnes: Film a médiumok útvesztőjében. Wenders metapoézisének ikonográfiája

(Szerző: Németh Beáta)

Daruzás

~ alatt azt a kameramozgatási eljárást értjük, amikor a kamera egy daru végére van erősítve, és ennek segítségével képes az operatőr különböző kameramozgásokat, elmozdulásokat végrehajtani a kiinduló helyzethez képest. Az operatőr vagy a daru elején, a kameránál foglal helyet, vagy a daru végénél helyezkedik el, és onnan irányítja azt. A korai filmekben a kamera ~ közben leggyakrabban a vertikális tengelye mentén mozdul el; felfelé ill. lefelé a térben. A ~ -t leggyakrabban akkor alkalmazzák, ha egy helyszín egészét vagy egy tájat akarnak bemutatni madártávlatból, megmutatni annak monumentalitását, ill. felhívni a néző figyelmét az ábrázolt helyszín valamely tulajdonságára. Például egy nyüzsgő piacteret madártávlatból megmutatva érzékeltetni lehet a hömpölygő tömeget vagy éppen főszereplőnk elhagyatottságát. A filmtörténet első ~ -át Giovanni Pastrone 1914-es, Cabíria című filmjében láthatták a nézők. Már ekkor elkezdtek gondolkodni az alkotók a ~ továbbfejlesztésén, hogy minél komplexebb és kifejezőbb mozgásokat vigyenek bele a filmekbe. Erre remek példa King Vidor 1928-as, The Crowd című alkotása, ahol egy remekül megtervezett és zseniális daruzás látható. Ebben a jelenetben a kamera egy felfelé ~ -t végez egy toronyházon, majd megállapodik az egyik ablakon, ahová behatol, végigsiklik a robotoló munkások felett, míg végül megállapodik a főhősön. Ezt a jelenetet Jean Mitry egyszerűen „az egész némafilm egyik legszebb kocsikázásának” tartja. Napjainkra a technika fejlődésének köszönhetően a ~ is továbbfejlődött, a kamera már olyan összetett és bonyolult mozgásokra is képessé vált, melyekről régen még csak álmodni sem mertek volna az alkotók; a kamera akár mind a három tengely mentén képes mozogni egyszerre, miközben maga a daru is emelkedik.Források:
Hartai László, Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila, Vidovszky György: Film- és médiafogalmak kisszótára. Budapest, Korona Kiadó, 2002. 108-109.
Gilles Deleuze: A mozgás-kép. Film 1. Budapest, Palatinus, 2008. 33.

(Szerző: Gregus Dániel)

Dialógus

A ~ jelentése: filmképen elhangzó párbeszéd. A diegetikus hangok csoportjába sorolható, tehát a cselekmény részét képezi. Szerepkörének kialakulása a hangosfilm megszületéséhez köthető. Kezdetben pánikszerű ellenállás kísérte, mára pedig a technikai és filmformanyelvi fejlődésnek köszönhetően a vizuális tartalommal összekapcsolódva szerves egységet alkot, a képet többletjelentéssel ruházhatja fel. Szerzője lehet a rendező, a forgatókönyvíró vagy éppen egy erre szakosodott személy. Az is gyakran előfordul, hogy több személy együttes munkájával készül el, de minden esetben a forgatókönyvben rögzítik. A filmszerű ~ messze különbözik a hétköznapi párbeszédektől; átgondoltabb, pontosabban fejezi ki a mondanivalót. Emellett a ~ tükrözi a karakterek jellemvonásait; gyakran drámai funkciót tölt be. Szerepét a cselekmény is nagyban meghatározza, például: mely szereplők között hangzik el, vagy hogy mire irányul a cselekményen belül. Az utóbbi szerint megkülönböztethetünk normatív (ilyen például ha egy konfliktus feloldására, a másik fél mozgósítására vagy éppenséggel a meggyőzésre irányul) és informatív ~-t. Ezek nagyon gyakran össze is kapcsolódhatnak, erre példa lehet Kovács András Nehéz emberek című dokumentumfilmje. Akkor számít igazán jónak egy ~, ha három különböző szinten működik egyszerre: történetmesélés, karakterfeltárás, illetve szimbólumok, kulcsszavak szintjén. Alfred Hitchcock azt mondja erről, hogy a zenéhez hasonlóan a ~ is ritmusával kommunikál, de akkor használható igazán, ha többféle funkció működik benne. Az ő filmjeiben is tökéletesen kifejező, meghatározott funkciókat betöltő párbeszédeket hallhatunk.

Források:

Tóth Róbert: ‘A fejlesztés lépcsőfokai”:http://magyar.film.hu/printcikk.ivy?artid=7c677411-384c-4a43-91cd-820e9b70d5dc

Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja

Dr. Palotai János: A (pár)beszéd

Film- és médiafogalmak kisszótára. Budapest; Korona Kiadó, 2002. 36.

Balázs Béla: A dialógus. In A film. Budapest; Gondolat Kiadó, 1961. 205-213.

(Szerző: Ördög Tímea)

Diegetikus/nondiegetikus elemek

A filmi elbeszélés azon motívumait nevezzük diegetikusnak, amelyek a szereplők számára hozzáférhetők és megtapasztalhatók, úgymond a „cselekményvilág részeként tűnnek fel”; tehát elbeszélő szerepük van. Nondiegetikusnak nevezzük azon motívumokat, amelyek hozzáférhetetlenek a szereplők számára; vagyis magyarázó, értelmező szerepük van, esetleg „átfestik mindazt, amiről a cselekmény révén tudomást szereztünk.”

Narráció: a diegetikus narrátor lehet a film egyik szereplője (ilyenkor egyértelmű, hogy az ő nézőpontjából vizsgálja a narráció a cselekményt, tehát hozzáférhető adatokat közöl) vagy lehet a helyszínen lévő, de mindenki (beleértve a nézőt is) számára láthatatlan narrátor, aki „olyan információkat közöl, melyek a történet szereplői számára is hozzáférhetőek, csak nem az ő nézőpontjukból.” Evvel szemben a nondiegetikus narrátor megmagyarázza a történet világát, vagy információkat közöl róla, de olyanokat, „melyeknek egyike sem lehetne ilyen formában megtapasztalható a történet szereplői által.”

Hangok és zene: a szereplők által hallható (a főhős kezében felsír a hegedű) vagy a szereplőknek is megtapasztalható hangok (cipőkopogás, a kocsi motorjának beindítása) mind diegetikusnak számítanak. A filmet kísérő zene (horrorfilmeknél az egyre magasabb hangon megszólaló hegedű, ami feszültséget kelt a nézőben, egyúttal magyarázatot ad a jelenetnek) azonban tipikusan nondiegetikus elem.

Tér és idő: a diegetikus idő a szereplő számára megtapasztalható idősík; a történet ideje. Azok az idősíkok, amelyek „kívül esnek a cselekmény világán” (lassított, gyorsított felvételek, flashback) nem elbeszélőek; magyarázó, leíró szerepük van. A diegetikus tér az, amit a szereplő fizikai vagy szellemi valójában megtapasztal, amin belül mozog, ami magába foglalja a képen belüli és kívüli teret egyaránt.

Feliratok (inzertek): azok a feliratok, amelyekkel a szereplők is találkozhatnak, illetve a diegetikus tér része („útjelzőtábla tudósít róla, hogy hősünk Párizsba érkezett”) elbeszélőnek tekinthetők. Azok a feliratok, amelyek magyaráznak (idegen nyelvű feliratozás, a néma filmekben a beszéd inzertek) a szereplők számára egyértelműen hozzáférhetetlenek; tehát nondiegetikusak.

Források:

Füzi Izabella: Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva-modellje

FILM- ÉS MÉDIAFOGALMAK KISSZÓTÁRA. Budapest, Korona Kiadó, 2002. 36.

(Szerző: Kovács Ádám)

Éles vágás

Optikai effektusok hiányával történő átmenet két kép között. Ez az eljárás a leggyakoribb a képkapcsolás megoldásához. A kontinuitást nem szakíthatja meg, szerepe olyan, mint a zenében az ütemvonal, láthatatlan elválasztó, mégis a ritmus teremtője. Kettős funkciót tölthet be a filmkészítés során. Lehet pusztán elrendező szerepe, amikor mindössze a cselekmény folyamatát teszi érthetővé, tömörebbé, sűrűbbé. Ilyenkor nem nyer jelentőséget az átkötés, és a rendező is csak a beállításváltást akarja tudatosítani bennünk, de többet nem. Felélénkítheti a statikus párbeszédeket és a séta közbeni társalgásokat. A másik szerepköre, mikor alkotássá válik a vágás, az ebben rejlő esztétikai, művészi, érzelmi lehetőségeket megvalósítja, képes metaforákat létrehozni (ld. pl. asszociatív montázs). Minden éles vágás montázsnak tekinthető, viszont a montázs vágás nélkül is létrejöhet.

A tér-idő egységét, valamint változását jelölő szerepe is van. Az egység fenntartása miatt itt csak összekötni képes, viszont a változásnál összekötni és elválasztani is. Éles vágással össze lehet illeszteni bármely optikai hatás nélkül két szekvenciát még akkor is, ha a narratíva logikája szerint elválasztódnak egymástól. Ezt az átmenetet nem észlelhetjük materiális mivoltában, viszont magát az elválasztást érzékelhetjük, az intenzív cselekményváltás megtörténik. Ez az átfedés, tagolás mégis egység marad, mivel a néző képes a tapasztalat által elméjében rendezni, összekötni az eseményeket. A filmművészet a tudatunk, gondolkodásunk kivetítése, így az éles vágás a gondolataink hullámzását, pörgését hozza a vászonra.

Az éles vágás hatása nem expresszív, hanem analitikus hatású montázs.

Az elválasztást kezdetben az inzert betétek biztosították vagy elsötétülés/kivilágosodás, majd 1960-as évektől az embereknek egyre gyorsabb befogadóképessége lett a vizuális képekre, majd az 1970-es években az 5-9, míg az 1980-as években 3-8 másodperc volt a beállítások átlagos időtartama. Ez még inkább felgyorsult az 1990-es években egy film már 2000-nél is több plánt tartalmazott, átlagosan 2-8 másodperc közti hosszal.

Források:

N. Lebegyev: A filmesztétika alapjai. Bp., 1964., 98-165.

Bíró Yvette: Időformák. A filmritmus játéka. Osiris, 2005., 7-67.

Balázs Béla: A film szelleme. A vágás. Palatinus, 2005., 159–171.

Szilágyi Gábor: Elemi képtan elemei. A film sajátja. Magyar Filmintézet, Bp., 1999., 248-319.

Füzi Izabella – Török Ervin: Narratív tér és narratív idő. In Bevezetés az epikai fikció és a narratív film elemzésébe, 2006.

David Bordwell: Színrevitel és stílus. Apertúra, 2007.

(Szerző: Zemankó Anikó)

Forgatókönyv

A ~ nem más, mint a vásznon megelevenedő eseménysor előzetes rögzítése. Akkor jött létre, mikor a film önálló, új művészetté lett. Az első ~ -ek technikai segédeszközök voltak. Az irodalmi ~ már a némafilm korszakában megszületik, ahol nem csak a cselekmény menete, hanem az emberi érzelmek és gondolatok is papírra kerülnek, sőt a film hangulata is. Majd pedig a beszélő film megjelenésével kialakult a ~ irodalmi jellege. Azonban a ~ -et a filmművészet szülte, és létezésének értelme a filmművészet igényeinek a kielégítése. A ~ filmművészeti lényegű, nem pedig irodalmi. Felépítését tekintve három fő részből tevődik össze: bevezetés, tárgyalás és befejezés. Ezt nevezzük three act structure-nek azaz háromfelvonásos struktúrának. A háromfelvonásos struktúra az alábbi részekre tagolódik: act1 (beginning): felépítjük a történet alapjait, act2 (middle): kifejtjük a konfliktust, act3 (end): a konfliktus a tetőpontjára ér, majd a konfliktus megoldódik. A ~ struktúrája kisebb elemekből épül fel, melyek mindig egy nagyobb egység részei. Ezek a legkisebbtől haladva: beat, scene, sequence, act. A beat: egy helyszínen belül a legkisebb történés. Scene: jelenet, egy esemény, ami egy helyszínen játszódik egy időben (beat-ek láncolata). Sequence: szekvencia vagy sorozat, jelenetek egy összetartozó csoportja, mely a történet egy egységét képezi.

A ~ -ek két fajtáját különböztetjük meg, az irodalmi illetve a technikai ~ -et. A ~ aszerint is csoportosítható, hogy a ~ -író vagy rendező saját ötletéből származik-e, vagy esetleg adaptált, azaz valamely más mű (dráma, regény, novella, képregény stb.) adaptálása (átültetése) játékfilmbe. De akad olyan is, mikor az eredeti mű csak részben felel meg a ~ -nek. A ~ -et sokszor megelőzi a szinopszis, a filmötlet rövid vázlata, illetve a treatment, amely a szinopszis 12-15 oldalban kibontott formája, vagy a filmnovella, a filmötlet irodalmi kidolgozása. Eizenstein és Pudovkin ~ -ről alkotott véleménye eltérő. Eizenstein szerint a ~ csak vázlat, a filmelbeszélés lényege a képrészletek sajátos összeállítása, illetve a bennük feszülő energiák vonzása és taszítása. Ezzel szemben Pudovkin a részletesen kidolgozott és irodalmilag megformált ~ -eket kedvelte. Az irodalmi ~ voltaképpen a majdani film mindenre kiterjedő leírása, amely gyakran önálló irodalmi alkotásként is megállhatja a helyét (ld. Fassbinder, Petra von Kant keserű könnyei illetve Ingmar Bergman forgatókönyvei). Jancsó Miklós vagy a francia újhullám számos fontos képviselője, mint például Godard, szintén a vázlatszerű ~ -ek híve, míg mások, Alfred Hitchcock vagy Fábri Zoltán rendkívül pontos ~ -eket írtak.

Források:
Bíró Yvette: A film drámai szerkezete. In A hetedik művészet. Osiris Kiadó, Budapest, 2003. 149-158.
Balázs Béla: A forgatókönyv. In A film. Gondolat Kiadó, Budapest, 1961.

A forgatókönyvírás, forgatókönyv elemei

(Szerző: Stuhk Ágnes Letícia)

Hangkommentár

A hangkommentár a narráció egyik formája, ahol a narrátor személye nem részese a filmen belüli világnak, szemben a hangalámondással, amit belső monológ vagy flashback során használnak és személye beazonosítható. Ebből adódóan ez egy képen kívüli non-diegetikus hang. Ez a diegézisre vonatkozó radikális másság az, ami autoritással ruházza fel, hasonlóan az irodalmi művek elbeszélőjéhez. Megkerülve a szereplőket a nézőt cinkossá teszi. Ez a testetlen és arctalan narrátor játékfilmekben (pl.: Párbaj a napon (1946)) kevésbé, viszont dokumentum- és ismeretterjesztő filmekben gyakran használatos. Lokalizálhatatlan mivoltából képes értelmezni a képet, és létrehozni annak igazságát, hatalma a tudás birtoklásában, megkérdőjelezhetetlen tevékenységében rejlik. Dokumentumfilmekben általában férfihangot alkalmaznak. Az olyan kérdések, mint „Ki beszél?”, „Hol?” és „Mikor?” nem érvényesek rá. Rendszerint egy hangra van korlátozva, ugyanis „mikor ezt a hangot felosztják, vagy megsokszorozzák, ami lényegében ugyanazt jelenti, a rendszer és hatásai megváltoznak. A vásznon kívüli tér megszűnik a hang számára fenntartott bensőséges helynek lenni […]”(Bonitzer).Hangkommentárnak nevezik azt is, mikor egy játékfilm mellé kiadnak egy plusz hangsávot, és itt a rendező, illetve más stábtagok fűzik hozzá kommentárjukat, vagy érdekfeszítő információkat közölnek az éppen lezajló jelenethez.

Források:

Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja. Apertúra

Füzi Izabella – Török Ervin: Narratív szintek. Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe

(Szerző: Birkás Gergely)

Hárompontos megvilágítás

A hárompontos megvilágítás egy olyan technikai alkalmazás, mely a főfény (key light), a derítőfény (fill light) és az ellenfény (back light) hármasára épül. Ezt a fajta világítási konstrukciót a műtermi fényképészet alakította ki. A főfény a legnagyobb fényerejű, a cselekmény fő hordozóit világítja meg. Felülről vagy oldalról érkezik, és határozott árnyékot vet. Egy kép megvilágításának jellegét alapvetően a főfény határozza meg. A derítőfény az egyes sötét részek feltöltésére szolgál. Mindig más irányból érkezik, és kisebb erejű, mint a főfény, továbbá soha nem vet árnyékot. Alkalmazásakor szórt fényű lámpákat használnak, amit a kamera optikai tengelyének közelébe tesznek. A harmadik az ellenfény, ami hátulról éri a témát, kirajzolja és leválasztja a háttértől. A három különböző fényforrás együttes használata plasztikussá teszi a filmképet. A világítások közötti egyensúly változtatása azonban megbontja ezt a homogenitást, mely által erősödhetnek, illetve tompulhatnak a formák.

Az expresszionista irányzat fő jellemvonása a világításra fektetett hangsúly. Az alkotók többnyire egyszerű megvilágítást alkalmaztak, a főfény erősítése és a derítőfény gyengítése növelte az árnyékos felületeket, jobban kiemelte az alakok és a díszlet kapcsolatát. Ez az erősen kontrasztos fénykezelési technika teremti meg a német expresszionista filmek stilizáltságát. A Dr. Caligari című filmben, illetve a Nosferatuban is az erős árnyékok fokozzák a torz megjelenést. Ezzel szemben a hollywoodi filmek a harmonikus képalkotásra törekedtek. Douglas Sirk filmje a Written On The Wind (Szélbe Írva) klasszikus példája a hárompontos megvilágítás használatának. A fények egyensúlya természetessé és jól láthatóvá teszik a szereplőket és a környezetet.

Források:

Dúló Károly: A film képi elemei, Fények. In A néző filmje. Gondolat Könyvkiadó, Bp., 2006. 75-81.

Dawid Borwell – Kristin Thompson: Németország az 1920-as években. In A film története. Palatinus, 2007. 126-143

http://classes.yale.edu/film-analysis/ three-point lighting

(Szerző: Nagy Róza)

Hosszú beállítás (plan séquence)

A ’40 években Amerikában megjelenő, majd ’50-es, ’60-as évekre az egész világon elterjedt formanyelvi újítás, melynek definícióját André Bazin francia filmteoretikus fogalmazta meg. Egy olyan beállítás, ahol a művész nem snitteli fel, tehát nem több rövidebb beállításból szerkeszti meg a jelenetet, hanem egyetlen ~ban mutatja meg azt. Kevesebb tehát a vágás, azonban mivel a modern film több plánt és képsíkot tartalmaz egyes jeleneteiben, bonyolultabb kameramozgást igényel (hosszú kocsizás, körfahrt, panotravelling). Ezek a beállítások 5-10 percesek, vagy akár még annál hosszabbak is lehetnek. A hosszú, lassú tempójú képkompozíció a realizmus és a mozgás állandóságérzetét eredményezi. Ez egyfajta teátrális hatást kölcsönöz a filmnek, ahol a színészi koreográfia is sokkal összetettebb. A ~ másik következménye a képmező tagolási képessége. Jancsó Miklós filmjeiben egy olyan képnyelv jön létre a hagyományos snittekre bontott filmmel szemben, ahol egy teljesen más narratív logika érvényesül. Másképp tagolja az eseményeket, nem avatja be előre a nézőt a cselekménybe, és ezáltal korlátozott a jelenetek közlékenysége. Mindemellett a képmező tagolása, mélységeinek kihasználása többértelmű kifejezőerőt is érvényesíthet (pl. Michelangelo Antonioni filmjei depressziót és nosztalgiát sugalltak, bírálta a modern életforma előretörését és a tradicionális értékek széthullását). A nagy látószög és a mélységélesség technikája a ~ stílusjegyévé forrta ki magát. A nagy látószögű kamera használatával és a mozgást végző kamera segítségével egy egészen egyedülálló vágástechnika alakul ki. Ez az ún. belső vágás, ahol egy analitikus vágás nélküli jelenetugrás (tér- és időváltás) történik. Jancsónál tisztán megfigyelhető, ahogy a tér és az idő mozgása összeforr, és egy egységes nézőpontot tart fenn. A szereplők mellett a kamera is nagy mértékben koreografált, ami szinte vezeti a néző tekintetét az eseményeken. Antonioni egyedülálló idő- és térkezelése a holtidő eszközében figyelhető meg. Átadta a vásznat a holtidőben történő semmi varázsának, így tehát nem felesleges űrként kezelte azt, hanem központi dramaturgiai elemként. Számára minden jelenet képkockája pontosan addig tart, amíg arra esztétikailag szükség van. A hosszú beállítást alkalmazó alkotók közül Michelangelo Antonioni, Jancsó Miklós, Tarr Béla, Theodorosz Angelopulosz, Wim Wenders, Takeshi Kitano kiemelendő.

Források:

Hartai László, Muhi Klára, Pápai Zsolt, Varró Attila, Vidovszky György: Film és médiafogalmak kisszótára. Budapest, Korona kiadó, 2002. 20-21.

Kovács András Bálint: Az eltűnés mestere – Antonioni és a modernitás

David Bordwell: Színrevitel és stílus. Ford. Csőke Katalin és Pólya Tamás. Apertúra, 2007. nyár

Vidovszky György: A videokép Jancsó Miklós filmjeiben

(Szerző: Antóni Péter)

Intellektuális montázs

A filmművészetben a montázs kifejezés tágabb értelemben: a rögzített képi nyersanyag különálló képkomponenseinek, tér-időben egységes narratív vonal mentén történő, összeszervezésének eljárását jelöli. Szűkebb értelemben, az „összeszerelni” szótári alapjelentése okán, arra a technikára referál, mely a szerkesztés aktusát önhangsúlyossá teszi: mert a mozgóképi elemeket nem a tér-idő narratív egységében szerkeszti egymás mellé, ezáltal elbizonytalanítja az emberi értelmezőrendszert. Mindez azt eredményezi, hogy a képek kölcsönhatása további észlelési aspektusok – mint érzelem, intellektus – funkcióit fogja mozgósítani vagy erősíteni a mozgóképi információ befogadásában. (Például: Luis Buñuel és Salvador Dalí: Andalúziai kutya című szürrealista filmjének képsorai minden racionális képkapcsolódás ellen fellázadnak, azonban nagyon erős érzelmi hatást gyakorolnak a film nézőjére a meghökkentő képi tartalmak egymásmellé helyezésével.). Ezen belül az intellektuális képmontírozás, melynek kidolgozása Szergej Mihajlovics Eisenstein nevéhez fűződik, a filmképek kapcsolódását gondolati szinten tematizálja. Miként a képek ábrázoltjai térben és időben egymással nem összefüggőek, a képek mint jelek funkcionálnak, melyeket az alkotó közös „asszociácós udvarból” összeválogatva, a montázs által egy határozott fogalmi jelentéssé egyesít. (Például Október című filmjében az Ideiglenes Kormány hadügyminiszterét Kerenszkijt úgy jellemzi, hogy elsőként a képéhez egy páva képét társítja a királyi dölyf fogalmának kifejezése végett, majd Kerenszkij testtartása és Napóleon mellszobrának képi összehasonlítása a császári magatartás fogalmát hívja elő, végül utalván az offenzíva bukására, makett katonák képéhez kristály poharak képét rendeli, és ezeket Kerenszkij sakktáblán kristályüveget összeillesztő kezének felvételéhez párosítja, ezzel kifejezvén, hogy mint a kristálypoharak a burzsoáziának, úgy az orosz katonák a haditárca vezetőjének, törékeny játékszerei). A vizuális és fogalmi minőségek között az asszociáció képezi az átmenetet, a folyamat által a néző reflektálhat saját gondolatainak születésére, ezzel aktivizálja és dinamizálja intellektusát a film nézésekor. Eisenstein e módszert egészen az intellektuális film nagyságrendjéig terjesztette terveiben, például A tőke megfilmesítésének gondolatában. Az intellektuális montázs eisensteini alkalmazását André Bazin, Balázs Béla vagy Andrej Tarkovszkij a nézői befogadásba való túlzott beavatkozásnak, erős jelrendszer használata miatt pedig a film médiumával való szembehelyezkedésnek titulálta.

Források:

M. Bystrycka: Eisenstein mint a szemantika előfutára a filmművészetben. In Montázs, (Összeállította: Horányi Özséb). Budapest, 1977. 189-208. o.

Az építő szerkeztés – A montázs. In Bíró Yvette: A hetedik művészet. Osiris kiadó, Budapest, 2001. 82-109. o.

André Bazin: A filmnyelv fejlődése. In uő: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 24-43. o.

Andrej Tarkovszkij: Az időről, a ritmusról és a montázsról. In uő: A megörökített idő. Osiris kiadó, Budapest, 2002. 113-124. o.

Balázs Béla: A vágás (Montage). In uő: A látható ember. A film szelleme. Gondolat, Budapest, 1984. 159-171. o.

Sz. M. Eisenstein: Montázs 1938. In uő: Válogatott tanulmányok. Áron kiadó, Budapest, 1998. 151-184. o.

Bárdos Judit: Az attrakciók montázsától az intellektuális film elméletéig. Metropolis, 1998/3.

Marie-Claire Ropars: A montázs térhódítása és a kívülálló gondolata. Metropolis, 1998/3.

(Szerző: Bátyai Nóra)

Jelmez

Általános értelemben a ~ alatt nem mást értünk, mint azokat a ruhákat, amiket a film szereplői viselnek. „A jelmez elsődleges célja, a színházhoz hasonlóan, a karakterek valamilyen szintű jellemzése. D. W. Griffith A Pig Alley testőrei (The Musketeers of Pig Alley, 1912) című filmjében Lilian Gish egy megfakult és kopott ruhát visel, mely egyből tudtunkra adja, hogy az általa alakított karakter igen nagy szegénységben sínylődik.” (David Bordwell) A jelmezek arra is szolgálnak továbbá, hogy egy bizonyos divatirányzatot népszerűsítsenek („Közismert a film óriási divatdiktáló hatalma” – Bíró Yvette), vagy hogy segítsék a szereplők egyértelmű megkülönböztetését. A ~ azonban nem pusztán egy tipikus jellem látható reprezentációjának néma tartozéka, hanem közvetlenül a narratíva alkotórésze is lehet, amely a karakter – gyakran változó – helyét is jelzi a történetben. Gondoljunk csak a képregény adaptációkra. Ezekben a filmekben például a „szuperhősgúnya” (gyakran valamilyen maszkkal kiegészítve) kimondottan arra szolgál, hogy kijelölje a főhős számára éppen aktuális narratív teret.

Az egyes műfajok az idők során szert tettek bizonyos jellegzetes ~-re. Elvégre egy klasszikus westernből nem hiányozhat a cowboykalap vagy a pisztolytartó öv, a Dracula filmekből a széles gallérú köpeny, ahogy egy klasszikus hard boiled detektív sem az igazi ballonkabát nélkül. Egyes jelmezek gyakran viselőjük szimbólumává is váltak, elég csak Chaplin csavargó figurájának sétapálcájára és keménykalapjára gondolnunk.

A ~eket két nagy csoportra oszthatjuk: realistára és nem realistára. Egy mai realista filmben nyilván nem lenne helye a századelő „habos-babos” estélyi ruháinak, azonban egy XIX. században játszódó melodrámában a szoknyák és kelmék lágy esése, fodrozódása vagy egyéb tulajdonságai a hitelesség megteremtése mellett arra is szolgálnak, hogy az adott jelenet emocionális tartalmát erősítsék. A nem realista ~eket elsősorban a fantasztikus filmek fekete ágának képviselői (horror, sci-fi) alkalmazzák. Gondoljunk csak az 50-es évek szörnyfilmjeire, mint amilyen például A fekete lagúna szörnye (Creature from the Black Lagoon,1954) vagy az eredeti, 1954-es Godzilla és folytatásai. Ezek a ~ többnyire gumiból készültek és igen nagy állóképességet követeltek meg viselőjüktől a forgatás során. Manapság, a digitális technika előretörésével, gyakorlatilag már csak a werkfilmekben találkozhatunk ilyesfajta ~ használattal, főként a kék háttér előtt felvett jelenetekben, ahol a színészeknek gumiruha helyett már csak egy érzékelőkkel ellátott, úgynevezett motion capture ruhát kell felvenniük, melyre majd utólag digitálisan húzzák rá a szörny~t.

Források:

David Bordwell & Kristin Thompson: Costume and Make-up. In Film Art – An Introduction. University of Wisconsin, 1997. 5. kiadás, 176-177.

Bíró Yvette: A maszk és kosztüm. In A hetedik művészet. Budapest, Osiris Kiadó, 2003. 172-174.

(Szerző: Márki Szabolcs)

Kameramozgás

A kamera mozgatásának két alapvető módja van. Az egyik, amikor a kamera ténylegesen elmozdul, ez az úgynevezett kocsizás vagy fahrt. A másik az, amikor a kamera ténylegesen nem változtat helyet, csak a tengelypontja körül fordul el, ez a lendítés, panoráma vagy svenk.

A mozgás bemutatása kétféleképpen történhet: vagy a „kamera szeme” lendül mozgásba, tehát valamilyen szubjektív kameramozgást látunk, vagy a kamera „objektívként” viselkedik, és a látvány az, ami a mozgás ritmusát megszabja, a látványt tagolja.

A korai filmek esetében a fix helyzetű kamera használata volt a domináns. Vagyis jellegzetesen olyan képeket láthatunk, ahol – mivel elsődlegesen a mozgás megörökítése volt a cél – emberek mozognak a kamera előtt, távolodnak, és lépnek be a képbe. Ennek a technikai korlátok is magyarázatául szolgálhatnak.

A gépmozgásoknak egyik funkciója az, hogy a nézőt mind jobban bevezesse a filmbe, irányítsa a figyelmét. A gépmozgások másik fontos funkciója pedig az, hogy a figyelmet a lényeges elemeken, szereplőkön, tárgyakon tartsák. Ha elfogadjuk azt a tételt, hogy a kamera tekintete megegyezik a néző tekintetével, akkor megérthetjük azt is, hogy miért tekintjük furcsa módon természetesebbnek a fix helyzetű kamerát. Logikusnak az tűnik, hogy a mozgó kamerát érezzük inkább természetesnek, hiszen az emberi tekintet is mozgásban van. Azonban, amikor egy moziban vagy otthon a vetített mozgóképet nézzük, akkor a mi helyzetünk is kötött, egy irányra korlátozódik. Rudolf Arnheim A film mint művészet című könyvében meg is említi azt a jelenséget, hogy amikor nagyon mozgalmas, gépmozgásokban bővelkedő jelenetet nézünk a moziban, akkor gyakori jelenség, hogy a néző „beleszédül” a látványba, hiszen a látvány és a néző valóságos helyzete ellentétes jeleket küld az agyba.

Források:

Bódy Gábor: Filmiskola. Budapest, Palatinus, 1998. 165-167.

Duló Károly: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006. 88-92.

Rudolf Arnheim: A film mint művészet. Budapest, Gondolat Kiadó, 1985. 23-26.

(Szerző: Honfi Emese)

Kimerevített kép (freeze frame)

A ~ egy, a filmművészetben használt kifejezés. A ~ egyetlen filmkocka kimerevítésével jön létre, ezzel törve meg a mozgásillúziót. Mivel a mozgókép másodpercenként 24 filmkocka vetítésével jön létre, ezért ez tekinthető a mozgókép alapjának.

A ~ drámai, de akár komikus hatást is kiválthat, mindez az azt megelőző mozgóképek által leírt történettől függ.

Egyetlen ~ láttán nem tudjuk biztosra megmondani, hogy milyen érzelem kiváltására hivatott. Vegyünk például egy tátott szájjal, elkerekedett szemekkel a kép bal oldala felé tekintő arcot. Nem tudjuk biztosan megmondani, hogy az illető, akinek az arcát látjuk, megijedt, vagy esetleg meglepődött. Előismeret szükséges a kép értelmezéséhez, ~ a fényképhez hasonlóan az idő egy pillanatát ragadja ki, megmerevíti az idő.

Ahogy Roland Barthes mondta a fotóról: „A fotó maga a halál”.

Török Ferenc, Koccanás (2009) című filmje, mely elsősorban kísérleti filmnek készült, rájátszik az állókép-hatásra. „Mozgó” állóképeket látunk, hiszen a képkeret a térben elmozdul, ám a kép témája nem, a képen szereplő személyek és tárgyak nem változtatnak sem helyet, sem helyzetet. A film során látottak és hallottak ellentétben állnak egymással. Míg a kép áll, addig a képen látható személyek dialógusát halljuk. Az ilyenfajta diegetikus hang nem megszokott a ~ esetében. Állóképek esetében elsősorban a nondiegetikus hangok használata az általános.

A ~-ről összegezve elmondhatjuk, hogy egy filmkocka kimerevítésével kapjuk, lehet beállított, mint egy fotó esetében, és lehet nem beállított is, ilyen képeket látunk a Koccanás című filmben. Általában nondiegetikus hang kíséri, és a kép megfelelő értelmezéséhez előismeret szükséges.

Források:

Bódy Gábor: Filmiskola. Palatinus Kiadó, Budapest, 1998. 51-57.; 161-163.
(Szerző: Kraszna Tamás)

Metrikus montázs

A metrikus szó jelentése mértékes, mértékre vett. A montázs etimológiai jelentése pedig összeillesztés, összeszerelés. „Egyrészt a film egészének vágását és összeállítását nevezik montázsnak, másrészt speciális kifejezőeszközt is jelölnek vele, drámai erejű mozzanatok expresszív, szimbolikus és metaforikus elemeket tartalmazó megformálását” (Bíró Yvette). A montázs több filmteoretikusnak is központi témája. Eisenstein ötféle montázstípust különböztetett meg, ebből az első a metrikus montázs. Ez a montázstípus mindegyik másiknak az alapja, a többi ennek a speciális változata.A metrikus montázs alapja a képsorok hosszúsága, különböző hosszúságú részletek váltogatják egymást (függetlenül a tartalomtól). Ahogy a képek rövidülnek, a nézőnek kevesebb ideje van felfogni az egyes beállítások tartalmát, ez okozza a feszültséget. A felvételek összekapcsolása zenei ütemterv alapján történik. Az ütemnek alárendelt képsorok szinonim felvételeket eredményeznek. Ha a képek kombinációja összhangban van a tartalmukkal, akkor az a teljes metrikusság esete. A feszültségfokozás itt nem csak az ütem betartásával érhető el, hanem annak megsértése árán is.

Források:

Bíró Yvette: A hetedik művészet. Budapest, Századvég, 1994. 82.

(Szerző: Simon Gergely)

Montázs

A ~ különböző időkben és helyeken történő események összekapcsolására alkalmas filmes eszköz. Amikor ~ -t alkalmazunk, a mechanikus reprodukcióba beavatkozunk, azaz a filmet megvágjuk, beleillesztünk részeket. A rögzített valóságot ezzel formáljuk, térben és időben is. Összefüggést teremtünk a téma, a tartalom, a cselekmény és a mozgás közt. Különbséget kell tennünk a vágás és a ~ között. Vágás esetén is különböző időket és helyeket vagyunk képesek összekötni, ám ennek célja a narratíva, a cselekmény előremozdítása, míg a ~ szerepe nem abban van, hogy előre vigye a cselekményt, hanem szimbolikus jelentése van, kiemel valamit, vagy megmagyarázza a képsoron látottakat. A ~ segítségével a film úgy kapcsolja össze a valóság képeit, hogy létrejön egy harmadik valóság, amit nem kötnek a fizikai tér és idő törvényei. Igazi ~ esetén tehát, mikor egy kép mellé egy másikat állítunk, akkor nem a két kép tartalmát kapjuk meg külön-külön, hanem megkapjuk a két kép által létrehozott harmadik képet vagy fogalmat, mely csupán csak a tudatunkban fog létezni, mintegy összekapcsolva a két kép jelentését. Eisenstein ezt nevezi 1+ 1 = 3 szabálynak.

Több típusa és besorolása is létezik a ~ -nak. E besorolások orosz rendezők nevéhez fűződnek, mivel ők gyakran alkalmazták, néha túlzásba is vitték a ~ -t. Ilyen besorolást készített Eisenstein, Pudovkin, Tyimosenko. A legegyszerűbb felosztás Pudovkin nevéhez fűződik. Felosztását A filmrendező és a filmszínész művészete című művében publikálta. Pudovkin a ~-ra a következő kategóriákat használja: szembesítő ~, ellentét, párhuzam, hasonlat, vezérmotívum. A szembesítő ~ benyomásokkal a néző lelkiállapotának befolyásolására szolgál. Az ellentét bemutat valamit, például egy emberi tulajdonságot, majd ennek az ellentettjét is megmutatja egy vágást követően, például egy kövér és egy sovány embert. A párhuzam két jelenetet mutat be egyszerre párhuzamosan, egymástól vágásokkal elválasztva, a párhuzam itt csupán a ~ technikáját jelenti. A ~ -nak ez a típusa megoldások nagy választékát kínálja fel, így ebbe a kategóriába sokféle ~ belefér. A hasonlat – mint ~ típus – két dolgot kapcsol össze hasonlóságuknál fogva. Jó példa erre, mikor Eisenstein a Sztrájk című filmjében a munkások agyonlövésének jelenetét egy-egy vágóhídi jelenettel szakítja meg ~ -t alkalmazva. Az egyidejűség két párhuzamos eseményt mutat be, például a menekülő bűnözőt és a nyomokra bukkanó rendőrséget, így fokozva ezzel a nézőben a feszültséget. A vezérmotívum típusú ~ mindig visszatér valamilyen alapgondolatra, melyet a rendező szeretne kihangsúlyozni a ~ által, mintegy emlékeztetve rá a nézőt. A ~ fontos művészi kifejező eszköz, azonban Eisenstein szerint nem szabad a ~ -t „csodaszernek” tekinteni, mert a néző könnyen elvesztheti a fonalat a ~ -ok által, a ~ azonban lényeges szerepet játszik abban, hogy a filmnek „indulati, emocionális történése” legyen.

Források:

Rudolf Arnheim: A film, mint művészet. Ford. Boris János. Budapest, Gondolat Kiadó, 1985. 80-93. o.

V. J. Pudovkin: A filmrendező és a filmszínész művészete Ford. Háy Gyula és Mérei Ferenc. Budapest, Gondolat Kiadó, 1965. 77-79. o.

Bölcs István: Filmesztétika (kísérleti tankönyv). Budapest, Tankönyvkiadó, 1966. 57-59. o.

Bölcs István: Filmesztétikai olvasókönyv és módszertani útmutató. Budapest, Országos Pedagógiai Intézet Kiadványa, 1968. 46-51. o.

(Szerző: Kokas Dávid)

Plot

A ~ angol szó eseményt, cselekményt jelent. A különböző jelentései közül a következőkben a forgatókönyvírásban használt meghatározását tartjuk szem előtt. Lényegében a ~ a történet egy adott eseményének a kifejezése. Tehát a történet ~-ok, azaz események láncolata. Egy ~ több kisebb eseményre bontható, ezeket nevezzük subplotnak. A ~ a történet főszereplőjének életében bekövetkezett esemény vagy cselekményszálat megmozgató, megfordító tett, minden egyéb szereplő élete, cselekedete vagy történése subplot, tehát a fő esemény alatt helyezkedik el fontossági sorrendben. A ~ lehet lineáris és non lineáris. A lineáris ~-ban az események időrendben követik egymást. A non lineáris ~-ban az események epizódszerűek, összességük rajzolja ki a történetet. A ~ a főkarakter célja irányába, a kiteljesedés (goal) felé mutat. Ha erős ~tal van dolgunk, akkor az akcióvezérelt történet-típushoz, azaz a céltörténethez jutunk el. A subplot hősünk belső szüksége, azaz a need (subgoal) irányába mutat. Erős érzelmi szál esetén a karaktervezérelt történet-típus, más néven a karaktertörténet felé juthatunk. A ~ elengedhetetlen eleme a forgatókönyveknek, hiszen nélküle a cselekményváz nagyon átláthatóvá, egyszerűvé és konfliktusszegényé válna. Mint tudjuk konfliktus nélkül nincs jó történet, tehát ez esetben a ~ a jó forgatókönyv egyik elengedhetetlen kulcsa. Az amerikai típusú (Európában is használt) forgatókönyvekben plot pointnak hívják azt a pontot, ahol a történet nagyobb fordulatot vesz.

Források:

Egri Lajos: A drámaírás művészete (The Art of Dramatic Writing). Budapest, Műegyetemi kiadó, 2008.

Tóth Róbert: Hogyan írjunk közönségfilmet? Budapest, MTFSZ, 2008.

(Szerző: Sárosi Gábor)

Textúra

Vizuális idióma. A kép felületének minősége a ~; egyedi tulajdonság, melyet a fény és a sötétség váltakozásának ritmusa ad. Különféle textúrák különféle érzetet, más minőséget adnak. A ~ érzékekre ható minőség, mely egy kép befogadását és jelentéstartalmát képes gazdagítani.

A ~-t a látás érzékeli és asszimilálja, mégis jellemző rá egyfajta interszenzorialitás: a látott minőségre a tapintás utáni tapasztalatot leíró fogalmat használunk, pl. egy szőrös felületre általános jellemző lehet a puha.

A ~ függ a közvetlen környező felületektől is, elválaszthatatlan egységet alkot a háttérrel, és az optikai minőségét meghatározza a környező referenciamező.

A ~ fogalmának bevezetését elősegítette a technológiai fejlődéssel megjelenő új, szintetikus anyagok és kiterjedt anyaghasználat.

Forrás:

György Kepes: Language of Vision. Dover Publications, 1995. 17-18., 20-23., 150-152.

(Szerző: Bartók Anna)

Voice off screen (képen kívüli hang)

A hang a mozgókép bármilyen műfajának egyik meghatározó információhordozója és hatáselme. A film akusztikus rétegében diegetikus és nem-diegetikus hangokat különböztetünk meg. A diegetikus hang a film által bemutatott világon belül jelenik meg, tehát a hang forrása meghatározható, a nem diegetikus hang pedig egy meghatározhatatlan külső forrásból származik, tehát nem része a film fiktív világának, tehát nem is látható, mert a non-diegetikus zene technikai apparátusát nem lehet megjeleníteni a filmvásznon. Kép és hang együttes tárgyalása szinte automatikus, de viszonyukat nem lehet hierarchikusnak nevezni, mindkettő befolyásolja a másikat.

A képen kívüli hangnál egy olyan szereplő hangját halljuk, aki a képkivágaton belül nincs jelen, ha jelen is van, a szája nem mozog. A szereplőt hangja alapján mégis azonosítani tudjuk az előzmények vagy a következő képsorok alapján. A szereplő egy olyan térben van, amit mi nem látunk, de „jelenlétét” érezzük. Az Alkony sugárút című filmben (1950, Billy Wilder) ennek ellenkezője történik, hiszen a narrátor, aki egyben a főszereplő is, a történetet úgy meséli el, hogy már halott.

Képen kívüli hangot legtöbbször a flashbackhez (visszaemlékezés) használják, leghíresebb példa erre Orson Welles: Aranypolgár című filmje, ahol öt különböző flashbacket is megfigyelhetünk. Belső monológokhoz is sűrűn használják, melyben a szereplők ki nem mondott vágyait, gondolatait hallhatjuk. A belső monológ nem természetes, de sokkal valóságosabbnak hat, mintha a szereplő egy „valódi” hangos monológot tartana.

Dokumentum- és ismeretterjesztő filmekben használatos még a hangkommentár, aki a film narrátora, játékfilmekben általában az egyik szereplő tölti be ezt a titulust, bár az Amelie csodálatos élete (2001, Jean-Pierre Jeunet) című filmben is megfigyelhetjük a külső narrátort.

Források:

Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja. (Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat) 2006.tavasz. aperatura.hu/2006/tavasz/doane/

Füzi Izabella–Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és narratív elemzésébe

Csala Károly, Veress József: Filmlexikon. Totem, 1999.

Balázs Béla: A dialógus. In A film. Budapest, Gondolat,1961. 205-213.

(Szerző: Lantos Dorottya)

Voice on screen (a képen belüli hang)

Az 1920-as évek második felében a technikai fejlődés által kezdetben részben, majd teljes egészében megjelent a hangosfilm, melyet talkie-nak neveztek. Ez sok vitát szított a filmművészet világában, sokan attól féltek, hogy a hang megjelenése a némafilm gazdag és kifejező képi világát, illetve a színészek zseniális játékát rontotta, egyesek szerint szinte megbecstelenítette a filmekben. Ám ma már a film bármely műfajának megszokott és meghatározó hatáseleme a hang, mely teljesen elfogadott, míg a némafilmek esztétikai elvvé emelték a hang hiányát. A hang a mozgóképek igen problematikus része, melyet nagy odafigyeléssel kell hozzáilleszteni az alkotásokhoz, a rosszul megvágott hangok, megírt, dialógusok sokat ronthatnak a film hatásán, élvezhetőségén.

A filmekben megjelenő hangok esetében beszélhetünk narrátorhangról, dialógusról, monológról, énekről vagy zenéről, zajról, zörejről, a film atmoszférájának hanghatásairól stb. Ha látjuk ezen hangok forrását a képernyőn vagy a mozivásznon, akkor a hang szinkronban van a képpel, ilyenkor tehát ~ -t hallunk. Kezdetben előnyben részesítették a hang és a kép szinkronban való megjelenítését: „a közönség, melyet elbűvölt az újdonság, meg akart győződni arról, hogy azt hallja, amit lát, és becsapottnak érezte volna magát, ha nem mutatják meg a színész ajkait, amint kiejti a szavakat” (Lewis Jacobs). Így eleinte a narratív filmekben az „ajak-szinkron” meghatározó szerepet játszott (ilyen az 1927-ben készült Warner Brothers film – A dzseszzénekes -, mely a szinkronizált hang első megjelenése a mozivásznon).

A ~ lehet diegetikus, tehát a történet része, vagy nondiegetikus, mely a szereplők számára nem hozzáférhető, hallható. A tárgyaknak és a helyszíneknek több nézete van, és a néző könnyen megállapíthatja, hogy melyik irányból készült a felvétel, ezzel szemben a hang irányát csak segítséggel láthatjuk, mikor szinkronban van a mozgóképpel, látjuk a forrását, ezért tudjuk, hogy merről jön.

Források:

Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja (Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat) 2006. tavasz

Csala Károly, Veress József: Filmlexikon. Totem, 1999.

Balázs Béla: A hangosfilm. In A film szelleme. Palatinus, 2005.

Kristin Thompson, David Bordwell: A hangosfilm kidolgozása. In uők: A film története, 1926-1945. Palatinus, 2007.

Lewis Jacobs: The Rise of the American Film: A Critical History. New York; Teachers College Press, 1968. 435.
(Szerző: Palásti Katalin)

wordpress website design